Am preluat pe siteul meu câteva interviuri cu substanță. Vă invit să citiți mai jos unul dintre ele:

Marii dirijori ai lumii, de la Sergiu Celibidache, la Lawrence Foster, Claudio Abbado sau Daniel Barenboim, susțin o idee comună – ceea ce se întâmplă destul de rar în comunitatea artistică – potrivit căreia opera este cel mai dificil gen muzical. Cum comentează și mai ales cum „simte” din practică,  cel care conduce un “uriaș” cum este Opera Națională din București, directorul Răzvan Ioan Dincă, această afirmație?

„Uriașul” de care vorbiți este un liliputan față de adevărații „Guliveri” ai scenei lirice mondiale. De pe această modestă poziție, în acest context, putem spune că greutatea acestui gen de spectacol muzical are o complexitate deosebită în toate sensurile sale: interpretativ, estetic, tematic, scenografic. Interpretarea vocală a soliștilor trebuie să atingă cote maxime de perfomanță pentru a putea transmite emoția dorită de compozitor. Acuitatea interpretării, volumul, modulațiile, parametrii vocali, sunt foarte importanți. În genere, compozitorii au încercat prin creațiile lor să depășească limitele interpretării convenționale. Aproape fiecare mare compozitor a fost un deschizător de drumuri și a depășit bariere greu de atins față de antecesorii lor. Au încercat să se „remarce” prin provocări speciale. „Inventarea” unor salturi deosebite, a unor variații de tonalitate, a unor „înflorituri” vocale presupune ca interpetarea ficărui compozitor în parte să necesite tehnică vocală aparte. Într-un fel se cântă Mozart și în alt fel Wagner. Strict estetic, opera presupune maximul de inventivitate și „opulență” scenică. Chiar și simplificarea resurselor scenice cere o expresivitate deosebită în esențializarea dorită. Opera nu se face oricum. Poți strica un spectacol mai degrabă încercând să îl interpretezi regizoral, încercând să te remarci, disonant cu sensul subtil al muzicii, decât dacă îl lași într-o montare mai lejeră, dar „ascultând” intenția muzicii cu mare atenție. Ne este destul de greu să facem posibilă sincronicitatea la nivel înalt a cerințelor unui spectacole de operă. Căutăm pentru aceasta atragerea unor mari regizori, cunoscători ai fenomenului muzical, a unor inteligenți dirijori, a unor buni și talentați scenogafi DE OPERĂ. Nu volumul montării creează dificultăți. Ci complexitatea ingredientelor, a multiplelor necesități constructive. Greutatea partiturii corului cere ca acesta să cânte performant și totuși este necesară și o mișcare scenică a acestuia pentru a nu fi diluat scenic, omogenitatea vocală și cea scenică trebuind să se producă. Numărul fix din partitura corului impune regizorului numărul de persoane pe scenă, care nu întodeauna se încadrează logic în libret sau în concepția regizorală. E foarte important să reușești să îmbini cele două necesități majore: muzica și spectacolul. Dar concluzia cea mai importantă ar fi aceea că atunci când artiștii pe toate planurile lor de expresie, când au ceva important de transmis (depășind naivitatea experimentului de dragul experimentului), sunt creatori autentici, opera se transformă în genul major artistic de expresie scenică.

Îniante de a intra în miezul poveștii, numită operă, aș vrea să-mi vorbiți despre prima pasiune, cea a teatrului. De altfel, v-am cunoscut, într-o vreme când erați tânăr director al Teatrului “George Ciprian” din Buzău.

În continuare, spun că această pasiune nu este prima sau ultima. Ea este una și aceeași. Și opera este tot teatru. Teatru liric. Opereta, teatru muzical. Da, am început prin a face teatru dramatic. Această experiență este necesară deoarece acest gen artistic este baza oricărui tip de spectacol. Teatrul dramatic ca sintagmă poate fi înlocuită cu teatrul psihologic. Psihologia și imaginea, gândul rostit și intenția jucată, imaginea simbolică și metafora, toate reunite reprezintă teatrul dramatic. La operă, la operetă, acestea se completează cu încă un semn teatral: muzica – rostită, intepretată, cântată instrumental, vocal, coral. Nu am scăpat de obsesia teatrului psihologic nici acum, când lucrez în domeniul operei. Experiența teatrului din orașul Buzău, al cărui cetățean de onoare am devenit dupa plecarea mea de acolo, că o recunoaștere a ceea ce am întreprins pentru acea zonă prea păgubită din păcate de atracție culturală, a însemnat mult pentru mine. Fiind un teatru de proiecte, am lucrat foarte mult cu unii dintre cei mai importanți actori din țară. Am învățat mult de la ei. A fost o experiență unică. Și o șansă unică, de a conduce un teatru foarte tânăr fiind. Am avut șansa de a face un festival important, dedicat noilor generații de creatori de teatru și multe manfestări teatrale inedite, rare. Asta și pentru că acel loc a permis. O zonă de patrimoniu natural deosebită, foarte aproape de București, cu tradiția unor oameni de teatru fabuloși: Vasile Voiculescu, George Ciprian, Ion Băieșu, Paul Ioachim, George Banu. Doar câteva din numele celor care s-au născut în Buzău. Revenind la pasiunea mea pentru teatru, în toate formele sale autentice, am credința că acesta respectă aceleași reguli, fie că este vorba de un spectacol în 2 personaje fie că este vorba de o montare cu 200 de artiști pe scenă. Fie că producția cost 100 de euro fie că atinge cu ușurință 500.000 euro. Inspirația, talentul, creativitatea și experiența realizatorilor fac posibil ca un spectacol ieftin ca și cost să fie valoros artistic sau dimpotrivă, ca unul cu investiție mare să fie nereprezentativ. Nu există reguli în acest sens. În genere însă, opera și opereta sunt genuri costisitoare și din pricina amplasării acțiunii în spații diferite, de la palat la castel, din dormitor pe terasă, etc, a numărului semnificativ de costume, pentru cor, balet, soliști, figurație, a consumabilelor pentru orchestră, de la stime, la ancii, de la corzi la instrumente specifice ce pot apărea în funcție de partitură.

A doua ipostază a unui profil complex, cum este cel al dumneavoastră, am întâlnit-o în postura de director al Operetei “Ion Dacian”, când schimbările nu mai conteneau, iar lumea artistică era contrariată. Unii au căzut în admirație, alții, dimpotrivă, au spus că distrugeți spiritul operetei. Schimbarea i-a speriat și îi sperie pe toți oamenii, și în mod paradoxal, pe unii – cam mulți! – creatori. Cum ați reușit să reinventați complet opereta, cum ați reușit să faceți față valului de “sprâncene ridicate”, clevetelilor de tot felul?

Cred că acuzele se refereau mai degrabă la faptul ca distrugeam forma și nu spiritul operetei. Dacă ați întreba câțiva dintre detractori care este spiritul operetei vă vor da o definiție contrară realității: că opereta este un gen „frumos” cu costume „frumoase” decoruri „frumoase” și muzică „frumoasă”, care trebuie să ne facă să ne simțim bine. Au dreptate doar în ceea ce privește muzica. În rest, este vorba despre cu totul altceva: opereta este o satiră socială. Este comedia de bulevard a operei. Este opera de bulevard, în ceea ce privește libretul. Am încercat pe de o parte să aduc acest gen în atenția marelui public. Să redau sensul inițial al intențiilor marilor creatori de operete și de librete. Sălile erau goale când am ajuns eu director. Și mai apoi să adaug sintagma „teatru” unor spectacole prăfuite, îmbătrânite, un fel de concerte în picioare cu decoruri și costume improvizate. De aceea, inclusiv prin spectacolul „Liliacul” pe care l-am montat in 2010, am încercat să arăt că această formă de teatru poate să fie valabilă și în secolulul 21, spunând ceva spectatorului contemporan, cu o vârstă de sub 60 de ani. A fost una dintre experiențele reușite pentru publicul iubitor de teatru, mai puțin convențional și foarte bine primit de către critica de specialitate care a descoperit în opereta un gen cu valențe estetice deosebite. Nu întâmplător poate, cea mai buna instituție de arte a spectacolului muzical anului 2013 la nivel european, incluzând în aceasta selecție și marile opere, a fost Komische Oper Berlin! Opereta este un gen foarte iubit de mase, fie că vorbim despre opereta clasică fie că ne referim la forma modernă a acesteia, musicalul. Iar când valențele muzicale se împletesc cu viziuni regizorale cu sens, creația rezultată are valoare teatrală cultă de mare însemnătate.

După un astfel de parcurs, următoarea destinație parcă ar fi fost previzibilă: Opera Națională din București. Din păcate, în istoria ei recentă, Opera a avut parte de mult zgomot, multe scandaluri, demisii, manageri care nu prea înțelegeau exact conținutul acestei meserii, clamând de cele mai multe ori că ei sunt Artiști și trebuie lăsați în pace. Rezultatul? Un șir lung de bâlbâieli, repertorii prăfuite, aceleași și același titluri cu mici variațiuni, expuse ca într-un muzeu. Mă interesează foarte mult care este viziunea dumneavoastră pe termen lung – termen la modă acum – în ceea ce privește sensul, menirea Operei și desigur, care sunt direcțiile de forță ale noii strategii manageriale? Mă refer atât la operă, cât și la balet.

Este o zonă splendidă, Opera. O cantitate enormă de stimul artistic se revarsă atunci când activezi în jurul spectacolului de operă. Personailtățile artistice din domeniu sunt puternice. Orgoliile nemăsurate. Subiectivismul, prezent. Dar și rezultatul conglomeratului de stări, sentimente, acțiuni, aflate în mișcare perpetuă odată cu producerea spectacolului este pe masură. Un spectacol reușit creează un nebănuit chatarsis, un eșec, determină adevărate tragedii psihologice. Fragilitatea emoțională a celor ce lucrează în acest domeniu este maximă. Gestionarea emoțiilor acestora pentru manager este dificilă. Dar și provocatoare, incitantă. În domeniul acesta atât de percutant pentru public, strategia pe termen lung se referă, în România, la Opera din București, în special la adoptarea unor măsuri de aliniere a acestei instituții la standarde internaționale de prim nivel. Desigur, sunt cuvinte desprinse dintr-un vocabular destul de rigid, chiar tezist. Dar conțin un adevăr: noi suntem acum destul de în urmă față de ceea ce a ajuns să fie opera în lume. Un gen teatral izbitor, de impact total asupra spectatorului, atât auditiv, cât și vizual, estetic și de conținut. În lume se disting trei mari curente. Primul: opera tradiționalistă, cu accent pe interpretarea muzicală, unde viziunea regizorală și scenografică sunt minore, încercând să creeze un context cât mai apropiat de realitatea libretului original, montările însemnând în mare parte o reconstituire mai mult sau mai puțin esențializată a epocii în care se petrece actțunea. Montăpri ample, de respirație, dar fără aport major din punct de vedere creativ al regizorului, coregrafului, scenografului. Al doilea: opera inovatoare, cu montări ce fac exces de teatralitate, îndrăznețe, care amplasează acțiunea în cele mai speciale contexte scenice, cu scopul obținerii de efecte total neașteptate și care de multe ori sunt excepționale, chiar dacă pe alocuri contrazic libretul, și care folosesc muzica drept liant al emoției transmise. Este produsă de teatre de operă ce îndrăznesc mult, cu un public format și avizat, ce acceptă provocarea. Al treilea, opera contemporană, cu montări ce nu contrazic decât minor libretul și amplasarea în epocă dar care caută un tip de expresie scenică ce poate să cuprindă atât reconstituirea sensului său cât și contextualizare accesibilă unui public eterogen, ce simte nevoia modernizării fără excese. E o cale de mijloc, pe care și eu o consider potrivită pentru ONB în acest moment și asupra căreia îmi îndrept atenția. În același timp accept ideea că publicul din București este unul preponderent conservator ce dorește și abordări încadrate în prima variantă. Din păcate însă, principala problemă a publicului de operă din București este lipsa concurenței. Existând o singură instituție de operă la care se raportează, publicul nu face comparație decât cu trecutul ACESTEI instituții nu și cu al alteia, cu altă viziune. Dacă spectatorii români de ar avea șansa să vadă frecvent spectacole ale unor opere celebre din lume, din toate cele trei categorii enunțate, misiunea mea ar fi una mult mai ușoară.

Comunitatea artistică și nu numai, a fost surpinsă atunci când s-a anunțat comasarea Operei cu Opereta. Au circulat tot felul de scenarii – suntem țara cu cei mai mulți scenariști, care ca și domnul Jourdain nu știu că scriu scenarii – și aș vrea să-i lămuriți pe cititorii revistei, care au fost rațiunile acestei decizii și care sunt avantajele ei?

Rațiunile acestei decizii, la nivelul inițiatorului HG-ului de comasare, și anume Ministerul Culturii au fost, în mare parte, de ordin economic. La noi această rațiune s-a tradus în comasarea aparatului administrativ. Este o situație de fapt acum această fuziune.  Avantajul este că, prin comasarea acestui aparat administrativ, încercam sa avem mai multi bani din bugetul alocat pentru proiecte și programe. Ceea ce nu se va întâmpla, în mod cert, așa cum se tot zvonește, este comasarea compartimentelor artistice. Ele rămân așa cum au fost. Ceea ce iarăși nu se va întâmpla este renunțarea la posturi. Puțină lume știe, sau comunică, faptul că în 2013, noi am obținut 43 de posturi în plus pentru aceste compartimente – Cor, orchestră, balet. Opera are acum o orchestră de peste 120 de persoane, un cor de în jur de 80 persoane. După fuziune suntem cea mai de amploare instituție muzicală la nivel național: de amploare prin numărul de angajați, prin buget. Trebuie să fim și prin activitate. Descoperim pe parcurs tot felul de avantaje, iată, chiar zilele acestea, am depus pentru o finanțare europeană. Lucrând la aplicație, prin bugetele cumulate, prin numărul de angajați, prin diversitatea activității actuale, am realizat că devenim mult mai atractivi din punct de vedere al capacității administrative. Pentru finanțatori avem o șansă în plus, o mare șansă, căci în aplicații, pentru a accesa sume mai mari de bani, trebuie să dovedești că poți gestiona bugete proporționale cu cel pe care îl soliciți. Poate vom deveni mai atractivi și pentru sponosori, avem două sedii, activitate diversă și pentru multe categorii de grupuri țintă. Pentru artiști suntem în mod cert mai atractivi. Unui regizor colaborator îi putem oferi opțiuni, ca activitate artistică, putem negocia pachete cu aceștia pentru ambele componente artistice. Există și multe lucruri de făcut, printre acestea se numără faptul că ne propunem să gestionăm activitatea artistică în sensul garantării integrității fiecăruia dintre genuri. Și va trebui să fim foarte atenți, căci vom fi judecați la fiecare pas. Noi avem în permanență acest gând, al calității propunerilor de proiecte și programe, atât de operă, balet, operetă sau muzical. Opereta nu va dispărea, dimpotrivă, va avea în sfârșit o sală a ei. Ceea ce înseamnă că de aici încolo activitatea nu va mai fi condiționată de condițiile locative, tehnice. Este pentru prima dată, după mult timp, când opereta are această bază, esențială, vitală, pe care să se poată dezvolta, construi. Echipată tehnic corespunzător, în mod cert, sala va însemna nu un  sfârșit, ci un nou început pentru dezvoltarea acestui gen în România.

Opera este un mastodont, cu o schemă stufoasă, cu o birocrație, bănuiesc, pe măsură, cu sute și sute de probleme zilnice, cu foarte multe orgolii, invidii e.t.c. Cum vă descurcați în acest hățiș artistico-administrativ-contabil, care la prima vedere, cel puțin pentru cineva din afara instituției, seamănă cu o poveste din Ilf și Petrov?

Nu e deloc o schemă stufoasa. Asa are în contextul în care acum, dupa reorganizare, este cea mai mare instituție de spectacole din România. Dar e încă subnutrită ca și număr de posturi.

De când ați preluat destinele Operei, a avut loc și un “desant” al creatorilor străini, nume foarte cunoscute, de la regizori, la light-designeri, sound designeri, până la interpreți. Un “desant” mai mult decât benefic, într-o lume care se dorește cât mai deschisă la noile experiențe artistice, la noile tehnologii multimedia, la noile viziuni de a înțelege și construi spectacolul de opera și balet. Cred că ar fi foarte interesant să împărtășiți cititorilor revistei, atât celor care vin la operă, dar mai ales celor care nu vin la operă, câteva dintre experiențele esențiale pe care le-ați avut în contact cu artiștii străini. Cum au schimbat ei fața Operei, cum au schimbat ei percepția asupra acestui gen muzical foarte iubit de spectatorii lui fideli, dar care are nevoie și de un nou public?

Vă pot povesti o experiență care vorbește de la sine despre acest subiect. Imaginați-vă cum, într-o perioadă efervescentă, în care pregătirile pentru cea mai recentă premieră – „Rigoletto” în regia lui Stephen Barlow – erau în toi, în clădirea Operei Naționale București, aflată în renovare, într-unul dintre birourile instituției s-au întâlnit întâmplător, în trecere fiind, personalități de nivel internațional ale artelor spectacolului muzical: regizorul Stephen Barlow și scenograful Yannis Thavoris, care lucrau pentru punerea în scenă sus-menționată, coregraful Johan Kobborg, aflat în București în noua sa calitate, aceea de Director al Companiei de Balet, după ce pregătise anterior premiera națională a baletului „La Sylphide”, precum și echipa ce va semna regia și scenografia unei noi producții a operei „La traviata”, către finalul acestui an – regizorul Paul Curran și scenograful Gary McCann. A fost o reală bucurie pentru mine să văd cum Opera Națională București a devenit un loc de întâlnire de nivelul prestigioasei Royal Opera House Covent Garden.

Efectele benefice ale interacțiunii cu personalități de acest nivel au fost, de altfel, vizibile în cazul artiștilor instituției și a artiștilor invitați implicați, dar și în raport cu aceia care și-au adus contribuția, din culise, la bunul mers al actului artistic, dacă mă gândesc la implicarea și entuziasmul de care aceștia au dat dovadă în pregătirea premierelor „La Sylphide” de Johan Kobborg și „Rigoletto” de Stephen Barlow.

În ceea ce privește publicul, experiența „Rigoletto” a demonstrat faptul că un spectacol de operă ce păstrează, desigur, intactă compoziția muzicală, aducând însă în vedere o interpretare regizorală diferită de cea consacrată, reprezintă o alegere artistică ce nu face un deserviciu capodoperei în cauză, ci, dimpotrivă, o o pune în valoare și o îmbogățește cu noi sensuri.

 

Am văzut recent premiera operei Rigoletto, o montare spectaculoasă, atât din prisma regizorului Stephen Barlow, a scenografului Yannis Thavoris, a light designerului Warren Letton, a coregrafei Victoria Newlyn, precum și din prisma interpreților, care au abordat cu multă îndrăzneală libretul lui Francesco Maria Piave după drama „Regele petrece” de Victor Hugo, intrând fără niciun fel de inhibiții în lumea gangsterilor americani, ca într-un film de Martin Scorsese. Cum au fost repetițiile? Cum a fost pregătirea foarte “agresivă” de marketing a acestei premiere? A fost și pentru dumneavoastră o noutate, modul de percepție al regizorului asupra unui text fundamental al acestui gen muzical?

Într-adevăr, noua montare a operei „Rigoletto”, care vine la mai bine de șase decenii de la premiera precedentei montări a acestui spectacol (în regia marelui Jean Rânzescu) s-a remarcat prin anvergura sa. Impresiile echipei care a lucrat pentru acest spectacol, dar și reacția ulterioară a publicului au confirmat acest lucru.

În ceea ce privește repetițiile, m-aș referi îndeosebi la stilul de lucru cu artiștii al lui Stephen Barlow, care a reușit în mod exemplar să îmbine dimensiunea interpretării teatrale cu importanța acordată compoziției muzicale, un aspect extrem de important, care face diferența între un concert cu muzică de operă și un spectacol. Fascinant de urmărit a fost nu numai lucrul său cu soliștii în această direcție, ci și, de pildă, modul în care a trasat caracteristici individuale membrilor Corului, trecând peste barierele impuse în mod obișnuit de către personajele colective.

Desigur, acțiunile de marketing pentru un spectacol de acest fel sunt foarte importante, pentru că ele trebuie să convingă potențialii spectatori dincolo de simpla lor informare. Iar în acest caz aceste acțiuni au căpătat și mai multa importanță dat fiind că „Rigoletto” a marcat și o schimbare în ceea ce privește politica de preț a instituției. Așa încât și atenția acordată activităților de marketing și efortul susținut au fost pe măsură.

Numirea coregrafului danez Johan Koborg la conducerea Baletului Operei Naționale din București este mai mult decât un pariu câștigat cu indolența, frica de altfel și altceva. Cum v-a venit această idee și care sunt așteptările dumneavoastră de la această numire?

Dat fiind statutul incontestabil al lui Johan Kobborg în lumea baletului mondial, venirea sa în echipa de management reprezintă un pas foarte important în direcția deschiderii internaționale pe care ne-o dorim. Faptul că el a pus aici în scenă pentru întâia dată în România baletul „La Sylphide” în decembrie 2013, înregistrând un mare succes, ne-a oferit șansa ca el să ne cunoască stilul de lucru și să se familiarizeze cu ceea ce ne dorim să facem pe termen mediu și lung. Propunerea a venit cumva firesc din partea noastră, având în vedere că el începuse să se integreze în echipă încă de pe parcursul pregătirii premierei sus-menționate.

Așteptările în raport cu venirea sa încep deja să se materializeze: există un proiect realist și de valoare în ceea ce privește dezvoltarea Companiei de Balet, din ce în ce mai mulți balerini importanți de peste hotare aleg să se alăture instituției noastre, făcând efortul de a își muta domiciliul aici, solicitările pentru a întreprinde turnee în străinătate cu spectacole de balet au început deja să apară, am început implementarea unui sistem de împărțire a balerinilor pe categorii în funcție de rolurile interpretate, în concordanță cu practica din marile teatre ale lumii, oferind astfel oportunitatea promovării și motivându-i pe artiști.

Într-o listă de mici și mari “nefericiri” (a se citi neajunsuri, diverse probleme administrative, birocratice, financiare) ale Operei, care ar fi cele mai acute?

Cred că una dintre cele mai acute probleme este aceea a salarizării personalului angajat, care rămâne în continuare fără soluție. Cred că ceea ce s-ar putea face în acest sens, la nivel guvernamental, ar fi crearea unei grile de salarizare specifice personalului ce activează în domeniul artelor spectacolului muzical, în detrimentul aplicării grilei de salarizare unice. Impactul ar fi unul pozitiv atât în ceea ce privește calitatea actului artistic, cât și, generic vorbind, atractivitatea din punct de vedere cultural a țării noastre dincolo de granițe.

Cum vă imaginați Opera viitoarei generații? A acelei generații care deja a sosit, conectată 24 de ore din 24 la cele mai futuriste tehnologii.

În momentul de față nu mai este un exercițiu de imaginație, ci o gândire care începe să se concretizeze. Începe să se concretizeze prin acțiuni la nivel organizațional și al activității printr-o serie de măsuri, unele déjà implementate, altele în curs de dezvoltare. În mod cert suntem foarte preocupați de a întâlni această generație la o vârstă cât mai mică. Avem pentru aceasta nenumărate opțiuni, toate de natură activă, bazate pe implicare și educație artistică, culturală. Studioul pentru copii, unde copilul participă la ateliere artistice, pe durata vizionării spectacolului de către familie, cursuri de balet, cor, urmând și altele – de exemplu cursuri de instrument, căci, educația muzicală este direct legată de experiența totală a spectacolului de operă. Ca o paranteză, statistic vorbind, la nivel național, populația deține mai degrabă un patefon în casă, decât un instrument muzical.  Culmea, astăzi, stăm foarte prost, comparând cu media europeană, la învățarea unui instrument muzical, iar acest aspect este corelat în multe studii de specialitate  cu consumatorul adult al genului operei. Evident că va trebui să venim în întâmpinarea acestei generații conectate 24 ore din 24 și să dezvoltăm aceste aspecte prin intermediul mijloacelor și a instrumentelor pe care le utilizează.

Mai departe, suntem probabil unica instituție muzicală și culturală din țară, care își propune să aibă activitate de research and development. Un departament foarte comun în corporații, necesar în dezvoltarea de produse. Pentru noi, un instrument de reinventare, de inovare și reiterare a relevanței în actualitate. Dar și de gândire strategică. Astfel nu va mai trebui să ne imaginăm viitorul, ci acesta va prinde contur concret, îl  vom previziona. Aceasta va fi activitatea principală a SEOB-ului. Activitate pe care o dezvoltăm acum și care va fi foarte curând adusă în atenția publicului. Ceea ce pot să vă spun este că ne gândim la implicarea unor cercetători foarte interesanți, care au studii publicate de exemplu, de către MIT, capabili să privească zona tocmai din acest unghi al dezvoltării, al tehnologiei, al viitorului în formele spectaculare, în tehnică, instrument, medii de reprezentare. Și excelența, performanța ne interesează. Pentru artiști este foarte importantă tehnica, dar și stilul de viață în asigurarea unei performanțe continue. Și aici avem propuneri de a colabora cu personalități care inovează în domeniu. Studioul și marketingul sunt principalele instrumente prin care ne vom ancora în actualitate. Pentru viitor inovația ne interesează în mod deosebit, inovația în formă și conținut. Avem premise pentru a ne poziționa, în lumea lirică internațională astfel. Avem flexibilitatea, pe care mari instituții tradiționale nu o au din pricina practicilor foarte bine in instituite și a unui orizont de așteptare, să explorăm o astfel de zonă.  De menționat este că nu vom căuta spectaculosul cu orice preț. Experimentul va avea un loc al lui în activitatea noastră și nu pe scena principală. Însă scena principală va câștiga în relevanță, căci noi vom fi explorat deja viitorul.

Nu în ultimul rând, o altă componentă de dezvoltare vor fi activitățile alternative, mai cu seamă introducerea unei componente de artă contemporană. Muzeul va fi principalul loc de joacă al acestei gândiri alternative. Acesta va fi actualizat, astfel încât tradiția noastră să întâlnească o formă contemporană. Vom avea instalații de artă, o zonă complementară spectacolului, necesară lărgirii perspectivei. Opera a fost și va fi foarte puternic ancorată în tendințele sociale. Filosofia zilelor noastre, trendurile, emoționalul colectiv și individual al zilelor noastre, paradigme de orice fel; toate acestea trebuie integrate în artă. Ne dorim semnificație la nivelul activității noastre.